گفت‌وگو با فرزاد مؤتمن
به بهانۀ اکران سراسر شب
فرزاد مؤتمن فیلمش را ساخت -فیلم خودش را. این شاید برای یک فیلم‌ساز با کارنامه‌ای با بیش از پانزده فیلم بلند کمی عجیب به نظر برسد امّا برای کسی که تعداد قابل توجهی از فیلم‌هاش را دوست ندارد، کاملاً طبیعی است. در طول این همه سال، مؤتمن تلخ‌تر شده و فیلمی ساخته به‌غایت تلخ، و در عین حال، صدای خنده‌هاش را افزایش داده است -بالأخره آدم باید یک‌جوری به تناسب برسد! سراسر شب دربارۀ تمام آن سال‌های در غربتِ فیلم‌سازی است؛ سال‌هایی که آرمان‌ها آرام‌آرام رنگ باختند و از بین رفتند. نرسیدنِ «رؤیا» به «استاد» در شب‌های روشن آن‌قدر تلخ نبود که نرسیدن خالقانِ شب‌های روشن به آرمان‌هاشان. مرگِ کیانیانِ مارکز-به دست توسط لمپنی که نقشش را پسیانی بازی می‌کند چیزی است شبیه به بی‌صدا شدنِ صدای «صداها»سازان. اکنون امّا فرزاد مؤتمن، با یک کابوسِ بیست‌ساله بازگشته است؛ کابوسی به‌مانند رؤیا -همان‌قدر هراس‌ناک که مطبوع و مطلوب. روزی اگر «عقیقی» -همان شب‌های فیلم‌برداری «شب‌های روشن»- نوشت: «تصویرِ پرفریاد»، اکنون این فریاد را می‌توان در «سراسر شب» ِ مؤتمن سراغ گرفت. سراسر شب یک حدیث نفس است؛ فیلمی است که بدون سپری شدن لحظه‌های تلخ، بدون بر باد رفتن آدم‌های یک نسل و بدون از راهی به راه بی‌راهه رفتن به‌وجود نمی‌آمد. سراسر شب گویای شعری است که «هیچ صیادی در جوی حقیری که به گودالی می‌ریزد، مرواریدی صید نخواهد کرد»! این گفت‌وگو دربارۀ واپسین اثر فرزاد مؤتمن –سراسر شب- است و شاید دربارۀ یک دوران، و باز شاید دربارۀ سینما.
ع. ف: در وهلۀ نخست، سراسرشب یک فیلم‌نامۀ هدف‌مند دارد -تمام آن‌چه از یک «فیلم‌نامه» انتظار می‌رود. راهبرد روایت بر ارائۀ تدریجی اطلاعات بنیان شده و تماشاگر تا فرجام داستان در پیِ رازگشایی است. قصۀ کلی ساده است امّا پیچیده‌گی‌های روایت و گاه ساختار بصری و ارجاعات ادبی و سینمایی، جزئیات فیلم را تشکیل داده. ضمن این‌که در تدوین و بازی‌ها نیز راهبردِ مذکور قابل مشاهده است: بازیگران از طریق بیان ابهام‌آمیزِ دیالوگ‌های موجز، سعی در انتقال اندکِ اطلاعات دارند. مثلاً باید به‌گونه‌ای بحرفند که نه این هدف‌مندی توی ذوق بزند و نه دست فیلم‌نامه‌نویس/ کارگردان برای تماشاگر عیان شود. همه چیز از پیش در فیلم‌نامه تعیین شده و تکلیف عوامل اصلی فیلم معلوم است. دیگر این‌که شکل کلی فیلم به معمایی‌های مدرنِ سینما پهلو می‌زند حال آن‌که گاه شبیه به نوآر می‌شود و گاه موزیکال. و این برای فیلمی که نام مکان مرکزی‌اش (کافه)، آلفاویل است، کاملاً طبیعی است. ظاهرا با یک آلفاویلِ ایرانی سر و کار داریم -بیش از یک ادای دین. از همین‌جا شروع کنیم…
فرزاد مؤتمن: قصه در واقع خیلی ساده است: دختری یک شب از خانه بیرون می‌رود و وارد کافه‌ای می‌شود. او قصد دارد کارگردان میان‌سالی را پیدا کند و می‌داند این کافه پاتوق آن کارگردان است. دختر می‌خواهد از کارگردان بپرسد که بین او و خواهرش –مریم- چه اتفاقی افتاده که مریم دو ماه است خوابیده و از خواب بیدار نمی‌شود. اما اتفاقات دیگری نیز رخ می‌دهد. خیلی خلاصه‌تر این‌که داستان دختری است که شبی با چشمان گریان از خانه بیرون می‌آید و با چشمانی بهت‌زده و البته خندان به خانه بازمی‌گردد. اما واقعیت این است که اگر قرار بود همین‌جوری که تعریف کردم ساخته می‌شد، با فیلمی معمولی طرف بودیم در صورتی که ساختار فیلم –که بخشی‌اش را توضیح دادی- فیلم را از سطح معمولی بودن فراتر می‌برد. این ساختار موجب بروز معانی تازه‌ای شده که همواره دغدغۀ من بوده است. و در عین حال فیلم بیش از هرچیز دربارۀ سینماست. در نتیجه در همان مرحله فیلم‌نامه بود که احساس کردم باید شکل روایت این‌گونه باشد. قصه‌ای هست و نیست. در واقع قصۀ ما هرچه پیش می‌رود به جزئیاتِ دیگر خرد می‌شود و چندان در سطح داستان‌گویی پیش نمی‌رود بلکه آدم‌ها و درونیاتشان است که اهمیت دارد، و لحظه‌های درونی و گاه دیالوگ‌ها. تماشاگر در زمان‌هایی با قصه همراه نمی‌شود و شاید حتی در لحظه‌هایی متعجب شود. با این تعریف کلی شاید بشود قصه را جور دیگری هم تعریف کرد: داوود مرادی (امیر جعفری) یک فیلم‌نامه نوشته که شرح یک کابوس است و ما با این کابوس همراه می‌شویم. حالا اگر یک صحنه از فیلم زن (الناز شاکردوست) مانند لیدی مکبث از روی تخت بلند شده و پرواز کند، شاید منطقی به نظر برسد. (می‌خندد)
فیلم مرزی برای ذهنیت و عینیت قائل نیست. ما شاهد کابوس‌نامۀ داوود مرادی هستیم و به همین علّت گاه روایت‌ها درونی است و گاه بیرونی امّا تشخیصش چندان ممکن نیست. این ایده به فیلم وجه خیال‌انگیز بخشیده. این هم از ابتدا در فیلم‌نامه وجود داشت یا بعداً شکل گرفت؟
بله فیلم‌نامه با همین جزئیات نوشته شد. این شاید تنها موردی باشد که می‌توانم بگویم که فیلم‌نامه از فیلم بهتر بود. چون ما در تولید مجبوریم از خیلی چیزها عقب‌نشینی کنیم. مثلاً ما دو تا برج در این فیلم داشتیم و من خیلی دوست داشتم از طریق تصویر کردن دو برج، بیش‌تر به فضای علمی-تخیلی آلفاویل نزدیک شوم که به دلیل مسائل مالی نتوانستیم هیچ برجی مهیا کنیم. حتی به تهیه کننده می‌گفتم حداقل یک لانگ‌شات از برج‌ها بگیریم (می‌خندد). امّا بهرحال همه این جزئیات در فیلم‌نامه بود. حتی رنگ دیوارها و جنس میز و صندلی‌های کافه، لباس زن و حتی آن ترانه پیتر گبریل که شش سال پیش نوشته بودم.
آلفاویل با تمام جلوه‌های پست مدرنیستی‌اش و تلفیق انواع گونه‌های سینمایی و وجوه خلاقانه‌اش به نظر می‌رسد رگه‌های سیاسی هم دارد. در «سراسر شب» عامدانه این رگه‌های سیاسی را از فیلم حذف کرده‌ای و صرفاً به خود سینما نزدیک شده‌ای.
آن رگه‌های سیاسی که به خودِ فیلم «آلفاویل» مربوط و به فضای فرانسۀ دوران مرتبط است، در فیلم وجود دارد -مثلاً جایی که الناز، آلفاویل را تعریف می‌کند و می‌گوید شهری است که در آن احساس ممنوع است، و عشق ممنوع است؛ امّا لزومی نداشت چیزی بیش از این بهش اضافه کنم. فیلمِ من دربارۀ سینماست. من فقط سعی کردم برخی از تعلقات خاطرم را هم‌نشینِ موضوع سراسر شب قرار دهم.
تقریباً در نیمه اول فیلم، تقطیع نماها بسیار سریع است و هرچه عاشقانۀ داستان رنگ می‌گیرد، روایت درونی‌تر و طول نماها بیش‌تر می‌شود. در واقع فیلم‌نامه از پیش برای تدوین‌گرش تعیین تکلیف کرده. از سوی دیگر جلوه‌های بصری فیلم هم‌سو با ساختاری است که فقط خودت به آن اشراف داری. بنابراین فکر می‌کنم در سراسر شب همه عوامل به نوعی تکنسین بوده‌اند و جایی برای خلاقیتِ سر صحنه وجود نداشته و همه چیز از پیش معلوم بوده است.
من می‌دانستم بافت فیلم به چه شکلی خواهد بود. بافتی بین مدرن و کلاسیک. جاهایی از مچ‌کات استفاده می‌کنیم و جاهایی کاملاً این رویکرد را عوض می‌کنیم و از جامپ‌کات بهره می‌بریم. این دوتا شیوه روایت در کنار هم استفاده می‌شود. می‌دانستم حرکت دوربین زیاد داریم –به‌خصوص در نیمۀ دوم فیلم. می‌دانستم پرده باید عریض باشد. حتی تا حدودی به رنگ و نور در فیلم‌نامه اشاره کرده بودم. نیمه اول چون بن‌مایۀ «جست‌وجو» دارد و بیش‌تر معمایی است تا عاشقانه، تقطیع‌ها سریع‌تر است و نیمه دوم کمی کندتر. البته ما صحنه‌هایی را از فیلم حذف کردیم برای این‌که زیر ۱۰۰ دقیقه باشد. آن‌چه حذف شده، از نیمه اول حذف شده است. پرسه‌های داوود مرادی بیش‌تر بود.
داوود مرادی از «گرسنه» بیرون آمده است؛ «گرسنه»ی کنوت هامسون. چرا این رمان؟ و سؤالِ دیگر که برمی‌گردد به جنبه‌های کارگردانی: در صحنه‌ای که داوود مرادی توی کافه نشسته و می‌توان درک کرد که او چقدر گرسنه است: غذا را با ولع می‌خورد؛ امّا تماشاگر تنها صدای این گرسنه‌گی را می‌شنود: دوربین پشتِ او است و ما نمی‌بینمش. چرا نخواستی این تِم را -در صحنه‌ای با آن اهمیت- نشان بدهی؟
این فکر بود که صدای با ولع خوردن او از تصویرش تأثیرگذارتر است امّا راستش گاهی هم مشکلات تولید موجب می‌شود صحنه را در لحظه جور دیگری تصویر کنی –هرچند در سراسرشب سعی کردم این تغییرات به حداقل برسد. حذفیات ما بیش‌تر حول گرسنه‌گی داوود مرادی می‌گشت. او شخصیتی است که پول ندارد و پرسه زدن‌هایی دارد تا به کافه برسد. مقداری از آن پرسه‌ها حذف شده. صحنه‌ای که به دنبال دختری می‌افتد، کوتاه شده است. صحنه این‌گونه بود که با تمام نداری و بی‌پولی‌اش و احساس نیاز به خوردن غذا، حس می‌کند می‌تواند با دختری آشنا شود -دقیقاً مانند «گرسنه» کنوت هامسون. مثلاًصحبت‌های مفصل دخترِ توی خیابان و داوود مرادی حذف شد. یک جایی دختر به او می‌گفت: آقای مرادی من خیلی فیلم شما را دوست داشتم و کتابی را از کیفش بیرون می‌آورد تا او امضا کند. این کتاب همان نسخه از شب‌های روشن است که در فیلم «شب‌های روشن» استفاده شده بود.
داوود مرادی یک کارگردان است که سال‌ها پیش یک فیلم محبوب ساخته. اکنون وضعیت روحی و مالی خوبی ندارد و از طرفی، یک فیلم‌نامه در سرش در حال شکل‌گیری است. با ارجاع به گدار و بعد شب‌های روشن، می‌توان فهمید که سراسرشب یک حدیث نفس است. از سوی دیگر، جلوه‌های پست مدرنیستی و تلفیق لحن و گاه هجو و پراکندگی‌های روایت، یک هدفِ از پیش تعیین شده نیست. پیداست که این از زیست سازنده‌اش می‌آید که شبیه به شخصیت رمان هامسون، گرسنه است. ذهنش شلوغ است. می‌خواهد فیلم‌نامه‌اش را تمام کند امّا مسائل مالی (در فیلم به صورت گرسنه‌گی بروز می‌یابد) اجازۀ تمرکز کافی و انسجام نمی‌دهد؛ امّا آن‌جا که اولین پیش‌قسط را از تهیه‌کننده دریافت می‌کند، آرام شده، و مضمون عشق پیدا می‌شود. این کاملاً زیستی است. داوود مرادی، فرزاد مؤتمن است.
من در هیچ مقطعی از زندگی‌ام امنیت مالی نداشتم. کارمند نیستم. از جایی وامی نگرفتم -لااقل برای خودم نگرفتم. من یک حساب بانکی دارم که گاهی پول توش هست و گاهی نیست. من هیچ پس‌اندازی ندارم. خانه و ماشین و ویلا ندارم. هیچی ندارم (می‌خندد) دقیقاً عین داوود مرادی. برای همین هر فیلمی به من پیشنهاد شده، کار کرده‌ام و هر فیلمی که کار کرده‌ام، بخشی از زندگی‌ام را نجات داده است. داوود مرادی به من بسیار نزدیک است –حتّی خانه‌اش شبیه است به خانۀ من.
و در این مقطع از زندگیِ فرزاد مؤتمن، داوود مرادی می‌خواهد بر گرسنه‌گی‌اش غلبه کند و فیلم خودش را بسازد؛ فیلمی اگرچه تلخ امّا سرخوش و امیدبخش. این‌جا هم حضور گدار احساس می‌شود که هیچ‌گاه -حتّی در تراژیک‌ترین مقاطع زندگی‌اش- ناامیدانه فیلم نساخت.
خوب شد این را مطرح کردی. یک شب یکی از هنرجوهام تلفن کرد و گفت من شصت‌تا قرص خورده‌ام. و بعد شعر فروغ را خواند: «هیچ صیادی در جوی حقیری که به گودالی می‌ریزد، مرواریدی صید نخواهد کرد». دقیقاً همان دیالوگ‌ها را در فیلم آورده‌ام. آن روزها خود من هم در دوران سختی از زندگی‌ام بودم. بینایی‌ام را برای دو سال از دست دادم. زندگی خصوصی‌ام از هم پاشید. به نحوی از فرزندم دور شدم. دورانی بود که عمداً کار نکردم و دچار بحران مالی شدم. ایده «سراسر شب» در همان شب شکل گرفت. فکر اصلی این بود که چه‌طور می‌توانیم فیلمی خیلی تلخ بسازیم که درعین حال تلخ هم نباشد؟ ما حق نداریم تماشاچی را اذیت کنیم. ما اگر می‌خواهیم پلشتی را نشان دهیم، تماشاچی نباید آزار ببیند. سینما در نهایت سرگرمی ماست و باید از آن لذت ببریم. ایده اصلی این بود که چه‌طور می‌توان این تلخی را نشان داد -بی‌آن‌که آزاردهنده باشد. و بعدتر تبدیل شد به این‌که: چطور می‌شود فیلمی تلخ و در عین حال سرخوش ساخت؟ یک فیلم‌ساز (داوود مرادی) نمی‌تواند برای خود غذا بخرد، یا دختری دو ماه است که به خواب رفته و بیدار نشده و دختر دیگری بدجوری کتک خورده است و …! همه چیز تلخ است. اما چه‌طور می‌توان درون این‌ها، روشنایی دید. این فیلم راجع به سینماست و سینما به ما امید می‌دهد. این فیلم باید پایان خوشی به همراه می‌داشت. زن (الناز شاکردوست) هم می‌گوید که شاید زندگی باید شبیه فیلم‌ها شود و پایان خوشی داشته باشد. به همین دلیل فیلم از شب شروع می‌شود و در روشنایی صبح به پایان می‌رسد.
یکی دیگر از عناصر تلخی که شیرین جلوه می‌کند، آن مائوئیست است -طناز. انگار در مقطعی از داستان به داد شخصیتِ زنِ رنجور می‌رسد. یعنی به پایان خوش فیلم کمک می‌کند –در صورتی که خود سال‌هاست آرمان‌هاش را فراموش کرده!
طناز (افسانه چهره‌آزاد) کاراکتری است که من خیلی دوستش دارم. خیلی متاسفم که آخرین صحنه او را حذف کردیم. آخرین صحنه‌ی طناز این نیست که از داوود مرادی خداحافظی می‌کند. طناز می‌رود به خانه‌اش و ما داخل کشوی کمد او را می‌دیدیم که تمام عکس‌های داوود مرادی و مصاحبه‌هایش را دارد و آن‌جا متوجه می‌شدیم که طناز، داوود مرادی را دوست داشته.
نقطۀ دید فیلم، خود فیلم است. نه اول شخص است و نه سوم شخص یا انواع زاویه‌های دیدِ آشنا بلکه خود فیلم است که خودش را تعریف می‌کند. مثلاً در صحنه‌ای، کاراکتر زن صدای موسیقی متن فیلم را می‌شنود و می‌پرسد که این صدای موسیقی از کجا می‌آید؟ در واقع آن‌ها می‌دانند که کاراکترهای یک فیلم هستند. ایده‌ای که باز هم از فیلم‌های گدار می‌آید.
بله، دقیقاً این یک ایده‌ی گداری است. اگرچه این ایده را از یک مقاله از صمد بهرنگی که درباره سینما نوشته است، پیدا کردم. بهرنگی یک مقاله ضدسینما دارد که چندان چیز مهمی توش نیست ولی این ایده از آن مقاله آمده. بهرحال گاهی نویسنده‌های ما در مورد سینما هم نظر داده‌اند! بهرنگی در آن مقاله نوشته بود: یعنی چی فیلمی را می‌بینی و یک عده‌ای توش می‌رقصند. این صدای موسیقی از کجا می‌آید؟ (بلند می‌خندد). این جمله در ذهن من ماند. این‌که صدای موسیقی از کجا می‌آید؟ این را در فیلم‌نامه قرار دادم تا زن بپرسد که صدا از کجا می‌آید.
پایان فیلم بیش از حد شبیه به شب‌های روشن است –با این تفاوت که زن و مرد به هم می‌رسند. این شباهت در نوع قاب‌بندی است یا …
لوکیشن (می‌خندد)! پایان فیلم در لوکشین شب‌های روشن فیلم‌برداری شده که رؤیا از استاد خداحافظی می‌کند. همان سراشیبی است.
پایان خوش فیلم به‌واقع تلخ‌تر از پایان تلخِ شب‌های روشن است. چی شد که فرزاد مؤتمن این‌قدر تلخ شد؟
من فکر نمی‌کنم هیچ‌وقت خیلی شیرین بوده‌ام (خنده‌های بلند). در دوره‌ای که با سعید عقیقی شروع به ساختن فیلم کردیم، خیلی امیدوار بودم. من فکر می‌کردم می‌توانیم جریانی بسازیم و نوعی سینمای ارزان قیمت را پایه‌گذاری کنیم. همه‌چیز بر خلاف آن‌چیزهایی که می‌خواستم حرکت کرد. نکتۀ مثبت سینمای ما در سال‌های آغاز دهۀ هشتاد، کم بودن ترافیک پول بود. اما فساد مالی آرام‌آرام وارد سینما هم شد. تهیه‌کنندگان واقعی کار نکردند و همه‌چیز شد شبیه بنگاه معاملات املاک. تهیه‌کنندگانی آمدند که اصلا سررشته‌ای از سینما نداشتند، کارت تهیه‌کنندگی گرفتند. پول‌های مشکوک وارد سینما شد. این موقعیت، شرایط فیلم‌سازی چون من را ضعیف و ضعیف‌تر کرد. ساختن فیلمی مثل «شب‌های روشن» در حال حاضر غیرممکن است. هرچه بیش‌تر جلو رفتیم، شرایط خیلی بدتر شد. من حس می‌کردم سر ساخت دو فیلم اولم شرایط خیلی بهتر بود. همه‌چیز از فیلم‌نامه گرفته تا عوامل، تحلیل رفتند و من همواره تلخ‌تر شدم و ارتباطاتم را کم کردم. خانواده‌ام رفتند و من ماندم و یک خانه، کتاب و موزیک؛ و تلخی من بیش‌تر. این تلخی را در «سایه روشن» می‌بینید. با این‌که فیلم‌نامه‌اش از من نیست اما صحنه ابتدایی آن کاملاً حدیث نفس من است. همه فکر کردند پس از «پوپک و مش‌ماشاالله» من هم یکی از آن کمدی‌سازها شده‌ام. مخصوصاً سه سال فیلم نساختم تا با تجربی‌ترین فیلمم برگردم. «سایه روشن» یک شروع دوباره برای من بود. کارنامه من در جایی با «پوپک…» تمام شد، اما سه سال صبر کردم و از نو شروع کردم.
براساس تجربه‌ای اندک، پیش‌بینی‌ام این است که سراسر شب یک فیلم کالت خواهد شد. تأیید می‌کنی یا علّتش را توضیح دهم؟
پتانسیلش را دارد. شما هیچ فیلمی را کالت نمی‌سازید. کالت می‌شود. تنها فیلمی که می‌توانم بگویم کالت ساخته شد، «پالپ فیکشن» است. یعنی تارانتینو با پدرسوخته‌گی (خنده) یک فیلم کالت ساخت. یعنی چیزی از فیلم-کالت نبود که او در آن فیلم نیاورده باشد. اما ما محدودیت داریم. من فکر می‌کنم این فیلم یک ویژگی‌ای که دارد این است که یک درام عشقی است، اما صحنه لیدی مکبثش ترسناک است، صحنه‌های معمایی و جنایی هم دارد. خب هرجا چنین اتفاقاتی بیفتد، بوی کالت به مشام می‌رسد. حتی ارجاعاتی به ادبیات دارد. مثل سس کچاپ ۱۹۸۴ جورج اورول (خنده) یا بازسازی یک صحنۀ چاپلین یا دیالوگ‌های موجز و کلیدی.
یکی از ویژگی‌های فیلم کالت این است که -خوب یا بد- هر صحنه‌اش یک چیزی دارد که نمی‌شود حذفش کرد.
وقتی به این ۹۷ دقیقه رسیدیم، یک بار دیگر با علیرضا معتمدی و تدوین‌گر، فیلم را دیدیم و معتمدی گفت دیگر نباید حتّی یک فریم از فیلم کم شود. این را که شنیدم دل‌گرم شدم.
شنیدم جایی گفتی که: من بعد از «شب‌های روشن» تبدیل شدم به تکنسین، و «سراسر شب» اولین فیلم من است. اگر آن گزاره را قبول بکنیم، گویی مؤتمن با سراسر شب انتقام تمام آن سال‌ها را گرفته و اکنون با دست پُر بازگشته است -درست مثل داوود مرادی.
گاهی وقت‌ها حرف‌هایی که می‌زنیم صرفاً ری‌اکشن هستند. گدار زمانی گفته بود سینما یعنی نیکلاس ری. طبیعی است که حرف پرتی است امّا می‌دانی علّت آن حرف چه بود؟ چون نیکلاس ری را تحویل نمی‌گرفتند و کارهاش را فاقد ارزش می‌دانستند. من هم اگر گفتم «سراسر شب» تنها فیلمی است که ساخته‌ام، در حال اغراق هستم. مسلماً من «شب‌های روشن» و «صداها» را دوست دارم و بعضی فیلم‌هایم را هم دوست ندارم. اگر هم می‌گویم تکنسین هستم، چون تکنیک سینما را می‌فهمم.
سال‌ها بود کسی دربارۀ فرم در فیلم‌های مؤتمن حرفی نمی‌زد. شب‌های روشن و صداها و سایه روشن فیلم‌های خوب یا متوسطی هستند امّا ساخت کمدی‌ها یا فیلم‌هایی که خودت هم دوست نداری موجب این شد که منتقدان دربارۀ فیلم‌هات حرفی نزنند. اکنون زمانش دوباره فرا رسیده که فرمِ سراسر شب بررسی شود و چه بسا منتقدان متوجه ویژگی‌های کارگردانی مؤتمن (به‌خصوص در فیلم‌های نامبرده) شوند.
خیلی خوشحالم که این‌ها را می‌شنوم. من وقتی «چشم و گوش بسته» می‌سازم، خودم نیستم. خودِ واقعی‌ام نیستم، و فقط تکنسین هستم. من بلدم آن فیلم را بسازم چون بهترین‌های کمدی اسکروبال را دیده‌ام. دوستشان هم دارم. آن جنس فیلم‌سازی را می‌شناسم. اما می‌دانم ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که تو نمی‌توانی چنین فیلمی را خوب بسازی -به دلیل بحث فرهنگی چون ما ادبیات مردم‌پسند نداریم. ادبیات ما یا شاملو و دولت‌آبادی است یا میم مودب‌پور. ما حد وسط نداریم. در حالی که آن‌ها دارند. آن‌ها دشیل همت و چندلر دارند. اصولاً مفهوم عامه‌پسند در جامعۀ ما همواره مورد تمسخر قرار گرفته است.
برگردیم به سراسر شب. به نظرم اگر فرزاد مؤتمن پولدار بود، «سراسر شب» ساخته نمی‌شد. او باید این تجربیات را با خود می‌داشت. این فیلم را باید کسی می‌ساخت که فقر را درک کرده باشد –درست مثل هنینگ کارلسن که پس از یک دورۀ فقر، فیلم «گرسنه» را ساخت. باز رسیدیم به آن جملۀ شاید کلیشه‌ای که «فقر، ثروت ملّت است»!
بله. دقیقاً همین است. من فیلم‌سازی هستم که فقر را می‌فهمم. این در فیلم پیداست. مثلاً داوود مرادی کارهای ظریفی می‌کند. پاکت پولی را که می‌گیرد، ابتدا روی آن دست می‌کشد تا مطمئن شود درون آن پول هست یا نه، و جایی که وارد سوپر مارکت می‌شود، چک می‌کند که ببیند آیا پاکت سرجایش هست یا نه؛ یا آن‌جایی که در ابتدای فیلم پول را می‌شمارد، یکی‌یکی می‌شمارد. آدم پولدار پول را دسته‌ای پرت می‌کند درون کیفش، اما آدم بی‌پول دانه‌دانه ورق می‌زند. و تو -به عنوان تماشاگر- باید فقر را توی فیلم احساس کنی.
امیر جعفری هم این را احساس کرد؟
امیر هر صحنه از من دربارۀ جزئیات می‌پرسید و من توضیح می‌دادم. گاهی دیالوگ‌ها را هم برایش می‌خواندم تا دقیق متوجه موقعیتش شود -خب بعضی از دیالوگ‌های او واقعاً سخت است. مثلا دیالوگی که از کتاب گرسنه درباره وجدان می‌گوید. آن‌جا می‌گوید وقتی کاردینال‌ها برای تو تصمیم می‌گیرند، وجدان معنایی ندارد. وجدان از جایی شروع می‌شود که نسیم رنسانس وزیدن می‌کند. خب سخته دیگه! (می‌خندد)
از بقیه بازی‌ها راضی بودی؟
به نظرم الناز خیلی خوب بود. یک چیزی در الناز وجود داشت که اگر دوبار یا سه بار فیلم را ببینید، بهتر متوجه می‌شوید که چرا او انتخاب شد! شاید در ابتدا فکر نمی‌کردم با شاکردوست کار کنم و حتی فکر نمی‌کردم دو خواهر را یک نفر بازی کند. اما وقتی ساخت فیلم شروع شد، تهیه‌کننده دوست داشت بازیگرانی باشند که مردم آن‌ها را بشناسند. من ابتدا راضی نبودم اما او با چنان انرژی‌ای آمد که دوست داشتم بماند؛ اما تنها مشکل این بود که او یک زن سی‌ودو ساله بود که باید نقش یک دختر بیست‌وچندساله را بازی می‌کرد. بحثِ این شد که نقش خواهر بزرگ‌تر را چه کسی بازی کند؟ در نهایت تصمیم بر این شد که خود الناز هردو نقش را بازی کند. این تصمیم، بحث فنی را کمی عوض کرد و مجبور شدیم از سی‌جی استفاده کنیم. الان ۵۵ پلان سی‌جی داریم. الناز دو مرحله در بازی‌اش دارد: اول، یک دختر دبیرستانی است که خیلی خام است و دوم، صحنه به صحنه تبدیل به یک بازیگر پخته می‌شود و دلبری می‌کند و به نظرم این اگر حس برانگیز باشد، بخشی‌اش مدیون توانایی و انرژی الناز است.
اکنون که فیلم اکران شده، باید منتظر دو نوع نقد باشی: نقدهایی که فیلم را درست مثل «شب‌های روشن» می‌کوبند و چند سال بعد منتقدانش خود در صف اول شیفته‌گان فیلم می‌ایستند، و نقدهایی که مزخرفاتی را از فیلم بیرون می‌کشند و به فلسفه و این‌ها ربط می‌دهند که دومی بیش از اولی آزاردهنده است. باید ببینیم نظر دبورا یانگ دربارۀ فیلم چیست! (می‌خندیم)
در مورد «شب‌های روشن» دو-سه تا از نقدها را من اصلاً نفهمیدم چی می‌گفتند! داشتند تعریف می‌کردند ولی چیزی دست‌گیرم نشد (خنده). به‌نظرم این فیلم خیلی ساده است. فیلمی است که به ما می‌گوید که در مصیبت‌بارترین لحظات هم سینما به ما امید می‌دهد و بیدارمان هم می‌کند.
البته فیلمی است که مخاطب خود را دارد. ارجاعات توی فیلم برای همه قابل درک نیست –لااقل باید مخاطب جدی سینما باشی تا گدار-بازی‌هاش را درک کنی.
بله ولی برای مخاطب عادی سینما هم چیزهایی دارد. مثلاً آن دوران که فیلم در سینما-ماشین اکران شده بود، فردی عادی در شبکۀ اجتماعی‌اش عکس کتاب «گرسنه» را منتشر کرده و نوشته بود که «سراسر شب» من را با این کتاب آشنا کرد. درست مثل شب‌های روشن که بسیاری را به شعر معاصر علاقه‌مند کرد.
حرف آخر…
فکر می‌کنم این همه سختی در طول این همه سال، ارزشش را داشت. می‌ارزید.
مجله ۲۴
