گفت‌وگو با «کیوان علی‌محمدی» و «امید بنکدار»
این، بخشی از شاه‌بیتِ ترانۀ تیتراژ پایانیِ فیلم «سینما شهر قصه» با نام «آپارات‌چی» (و با صدای «رضا یزدانی») است: «فاصله از ما یا رؤیا، یه قراره، یه بلیته». شاید همین بخش، گویای کارنامۀ سینمایی «امید بنکدار» و «کیوان علی‌محمدی» است که فیلم‌هاشان آدمی را به رؤیاپردازی وامی‌دارد. سینما برای آن‌ها چیزی جز این نیست و در این راه و با هر فیلم، به این هدف نزدیک‌تر شده‌اند. «سینما شهر قصه» «سینما شهر قصه» دربارۀ تاریخ سینمای ایران است. و با این‌که متفاوت‌ترین اثر در کارنامۀ آن‌ها به حساب می‌آید، همچنان مؤلفه‌های سبکی «علی‌محمدی/ بنکدار» را می‌توان در آن احساس کرد. فیلمی است پر از جزئیات، و بسیار سخت. و آخرین فیلم «کیوان علی‌محمدی» است همراه با «علی‌اکبر حیدری» (قصه‌نویس)، و «امید بنکدار» این‌بار تنها در کنار سازندگان بوده؛ امّا سایه‌اش عجیب احساس می‌شود. و آن‌چنان عجینِ فکری که گاه می‌توان این دو را –در فیلم‌ها- یک‌نفر حساب کرد.
علی فرهمند: مثل این می‌ماند که تماشاگری با دیدن «رقصنده در تاریکی» به وجد بیاید که «عجب موزیکالی!» یا «مردِ مرده» را دیده، یادِ وسترن‌های تاریخ سینما بیفتد! در صورتی که آن دو اثر نه تنها تعلقی به قواعد ژانر ندارند که ضد-ژانر محسوب می‌شوند. اغلب نقدها بر فیلم «سینما شهر قصه» چنین است؛ یک فیلم ساخته‌اید با رویکرد هجوِ «فیلم‌فارسی» امّا پیشکسوتان عرصۀ نقد یاد دوران فیلم‌فارسی اُفتاده، دارند باهاش خاطره‌بازی می‌کنند… ]خنده[ فکر می‌کنی مشکل از کجاست؟
کیوان علی‌محمدی: ]تعجب[ شاید فیلم یک خاطرۀ جمعی را زنده کرده است. ببین اگر «سینما پارادیزو» را به عنوان یک پروتوتایپ از این نوع فیلم‌ها در نظر بگیریم، علّت علاقهمندی تماشاگران به همان فیلم از یک امر نوستالژیک نشأت می‌گرفت. و هنوز هم بسیاری از آدم‌ها هم دوستش دارند. دربارۀ مخاطبان و واکنش‌ها نمی‌توانم نظر بدهم امّا همین بس که «سینما شهر قصه» عشق‌بازی ما بود با سینما که از پسِ بسیار روزهای تلخ و دورانی سخت پدید آمد. شاید فیلم برای خودِ ما یک تراپی بود. «وایلدر» جمله‌ای دارد که می‌گوید هروقت حالم خوب است، نوآر می‌سازم و هروقت بد، می‌روم سراغ کمدی!
ع. ف: «سینما پارادیزو» اگرچه در لانگ-شات می‌تواند الگوی فیلم‌هایی از این دست تلقی شود امّا در کلوز-آپ تفاوت عمده‌ای با فیلم شما دارد: درصد بالایی از علاقهمندی تماشاگران نسبت به «پارادیزو» به‌خاطر پیرنگ عاشقانۀ اثر است؛ عشقی که از پسِ تاریخ سینما دنبال می‌شود، و بعید می‌دانم کسی اصلاً همۀ فیلم‌های تاریخ سینمایی که در «پارادیزو» نمایش داده شده را دیده باشد؛ امّا پیرنگِ به‌اصطلاح عاشقانۀ «سینما شهر قصه» کاملاً کاریکاتوری است و برآمده از جهان فیلم‌فارسی. و بعید است مخاطب تمام و کمال درگیر آن شود. به نظرم مخاطب دارد از فیلم-در-فیلم‌ها و بازسازی‌های واضح لذت می‌برد.
ک. ع: من این روزها خیلی دارم به این قضیه فکر می‌کنم. نتیجه‌ای که بهش رسیدم –شاید- این است که در طول این سال‌ها از طریق سینما هیچ خاطرۀ مشترکی ساخته نشده است. تلاش «سینما شهر قصه» قطعاً در این راستا بوده امّا عجیب‌تر این است که از تماشاگر دهۀ هفتادی تا نسل خودِ فیلم‌فارسی‌های دهۀ چهل و پنجاه فیلم را دوست داشته‌اند. شاید بتوان به نتیجه‌ای کلی‌تر رسید که فیلم «سینما شهر قصه» دربارۀ «سینمای ایران» است، و آدم‌ها با این سوی ظاهری ارتباط گرفته‌اند. ما می‌خواستیم از خلال یک کمدی/ عاشقانۀ کاریکاتور، تاریخ سینمای ایران را در دلِ تاریخ معاصر مرور کنیم -و با این منطق ساختاری، مدام به فیلم‌ها سرک بکشیم. ضمن این‌که آدم‌های داستان ما از دلِ فیلم‌ها آمده‌اند. همه چیز برساخته از سینماست و شاید همین «سینما» یک خاطرۀ مشترک باشد.
ع. ف: بهرحال نکات و جزئیاتی در فیلم وجود دارد که احتمالاً مخاطب امروز ازش بی‌خبر است –ارجاعات صوتی و تصویری به تاریخ سینما. مثلاً گذر «مخملباف» و «سبزیان» در پس‌زمینه –احتمالاً به مقصد منزل خانم و آقای «آهن‌خواه» یا مثلاً جملۀ «بی‌پیر مثه مخمل می‌مونه!» که در فیلمِ شما از زبان «سیاوش مفیدی» به «فرخ نعمتی» شنیده می‌شود، جمله‌ای است که سال‌ها پیش از زبان «ملک مطیعی» و دربارۀ «فروزان» شنیده‌ایم ]خنده[ این یک پارودی است. و از این نکات در فیلم بسیار است؛ امّا برای درک این هجو، آدم‌ها باید فیلم‌ها را دیده باشند که اگر نبینند شاید اصلاً اصل فیلم را نفهمند. و خب این ممکن است علیه خودِ فیلم تمام می‌شود.
ک. ع: خب خیلی‌ها ندیده‌اند و طبیعی است. داری با ملّتی دربارۀ تاریخ صحبت می‌کنی که تاریخ خود را نمی‌داند! این‌ها به نظرم به مرور جا می‌اُفتد. امیدواریم ]حسرت[
ع. ف: فکر نمی‌کنی یکی از علّت‌های «حال کردن» مخاطب با وجهِ نوستالژیکِ ماجرا، قطعۀ تیتراژ پایانی با صدای «یزدانی» باشد که برخلاف رویکرد شما، همسو است با همان نوستالژی-بازی‌ها؟
ک. ع: بعید است؛ چون از ابتدا که مسیر مشخص می‌شود –به‌خصوص مسیری که باند صوتی پیش می‌گیرد، پارودی‌ها نمایش داده می‌شود -و ارجاع‌های مستقیم و غیرمستقیم به تاریخ سینما. اگر کسی در طول داستان شاهد این رویکرد و با این نگاه همسو بوده، چطور ممکن است با تیتراژ پایانی نظرش برگردد!
ع. ف: بله؛ در باند صوتی می‌توان بعد از سال‌ها حضور «منفردزاده» و «واروژان» را احساس کرد. ضمن این‌که برخی از اشاره‌ها اساساً شنیداری هستند تا دیداری؛ مثل صدای گفت‌وگو در «کندو» که به عنوان آمبیانس در کافه شنیده می‌شود یا «دندان مار» مثلاً…
ک. ع: با این حساب فکر می‌کنم ترانۀ تیتراژ پایانی هم از جنس همین است. همه‌اش باهم می‌دهد «سینما شهر قصه» و چه در طول داستان و چه در پایان اصلاً قصد تمرکز یا توجهِ نوستالژیک به «فیلم‌فارسی» نداشتیم؛ امّا واقعیت را باید قبول کرد؛ «فیلم‌فارسی» بخشی از سینمای ایران بوده است.
ع. ف: و البته خواهد بود؛ امروز هم فیلم‌هایی طبق همان الگوها ساخته می‌شود؛ فیلم‌فارسیِ آلترناتیو؛ و جالب این است که بعد از سال‌ها فیلمی ساخته می‌شود که می‌توان بهش گفت «ضد-فیلم‌فارسی» -که با استفاده از آن قواعد، پدیدۀ «فیلم‌فارسی» را علیه خودش به تصویر می‌کشد. این البته مسیر آغاز داستان است. پس از آن مخاطب با شکل دیگری از سینما آشنا می‌شود؛ شاید بشود بهش گفت سینمای هنری ایران –هرچند اصطلاح غلطی است؛ امّا سؤال دیگر این‌جاست که فکر نمی‌کنی می‌شد کمی بیش‌تر به این نوع سینما پرداخت؟ -بیش از تصاویرِ آرشیوی، و بازسازی گفت‌وگوی «رؤیا» (هدیه تهرانی) و «استاد» (جمشید مشایخی) در «کاغذ بی‌خط»…
ک. ع: امکان‌پذیر نبود چون شخصیت اصلی داستان «داوود» است؛ کسی که عشقِ فیلم‌فارسی است و مخاطب با «داوود» همراه است. فقط از جایی که همسر او وارد قصه می‌شود، می‌توان به سینمایِ غیرفیلم‌فارسی اشاره کرد؛ امّا به نظرم فیلم‌فارسی به عنوان «تِز» یا هرآن‌چه غیر از آن به عنوان «آنتی‌تز» چندان اهمیت ندارد که در پایان، نسل جدید فیلم خود را روی پرده می‌برد؛ در واقع «سنتز»، آثاری است برآمده از هر دو جنسِ سینما. و جملۀ پایانی که می‌نویسد: «و سینما همچنان ادامه دارد…». علایق سینمایی من و «امید» بعد از چند فیلم مشخص است؛ امّا راستش حقیقت سینمای ایران تمام آن‌چیزی است که تا حالا ساخته شده؛ یک سرش «شب‌نشینی در جهنم» است و یک سرش مثلاً «شطرنج باد» -حتّی یک سرش فیلم‌هایی است که امروز ساخته می‌شود. منتها اگر مخاطب وجه‌های مختلف سینمای ایران را بشناسد، لااقل فریبِ بازتولیدِ «فیلم‌فارسی» را نخواهد خورد.
امید بنکدار: من هم فکر می‌کنم کانسپت «سینما شهر قصه» همین است که سینمای ایران با تمام گونه‌های متفاوتش می تواند -و باید- در کنار هم استمرار داشته باشد، و هیچ‌کدام از گرایش‌های هنری یا تجاریِ محض نمی‌تواند حق حیات را از دیگری بگیرد؛ امّا مشخص است که «فرهنگ» اگر اجازۀ بالندگی پیدا کند غالب می‌شود و در انتها فیلمی که پسر آپارات‌چی به عنوان نسل جوان می‌سازد بیش‌تر با نگاه هنری همسو است.
ع. ف: البته فیلم‌فارسی «گونه» نیست. حتّی توی شکل‌گیری این اصطلاح بسیار حرف وجود دارد. این‌که «دکتر» چون فیلم‌نامه‌اش توسط «پارس فیلم» تأیید نشده، به فیلم‌های این شرکت، «فیلم پارسی» گفته و بعد شده «فیلم‌فارسی»… بگذریم. مسیر بعدی داستان، پرداختن به پدری است سنتی/ مذهبی که نخست، سینما را تاب نمی‌آورد و در انتها با دیدن یک فیلم، نگاهش تغییر می‌کند؛ امّا این فیلم چرا اولاً فیلم «حاتمی‌کیا»ست و دوماً یکی از بدترین‌هاش –بوی پیراهن یوسف؟
ک. ع: بدترین بودنش را قبول ندارم و به نظرم «حاتمی‌کیا» در ملودرام‌ها موفق‌تر است تا دیگر آثارش چون قواعد این ژانر را خوب می‌شناسد؛ ولی چه فیلمی می‌توانست جایگزین شود؟ پدری که پسرش را در جبهه از دست داده، دقیقاً باید با «دایی غفور» (علی نصیریان) مواجه شود تا از طریق این همذات‌پنداری، نگاهش به سینما برگردد. خیلی گشتیم و جز این چیزی پیدا نکردیم! امروز شخصی برای من پیامی فرستاد تحت این مضمون که مادرِ من باور داشته که رودی در بهشت وجود دارد -برای رستگار شدگان، و کسانی که به سینما می‌روند، به هیچ وجه اجازه ندارند از آن رود، آب بنوشند. ما با این نگاه‌ها سر و کار داشتیم (و شاید هنوز هم) و باید به شخصیت «اردشیر» به مثابهِ یک متعصب، فیلمی نشان می‌دادیم که بتواند با شخصیت اصلی داستانش (دایی غفور) احساس نزدیکی کند.
ع. ف: ]خنده[ قانع شدم
ک. ع: دربارۀ «فیلم‌فارسی» هم نکته‌ای به ذهنم می‌رسد. من عقیده دارم خطر «فیلم‌فارسی» نه ساختارش که کانسپت‌اش است؛ کانسپتی که امکان تخیل را از تماشاگر می‌گیرد و جهان را به همان روابط سطحی درون اثر تقلیل می‌دهد. از نظر من و «امید»، یک فیلم باید از پسِ داستان خود، جهان را مقابل چشم مخاطب گسترده‌تر کند. شاید علاقۀ ما به فیلم-شعر هم از همین می‌آید که امکان تخیل را برای مخاطب فراهم کنیم.
ع. ف: اتفاقاً در این فیلم هم چنین اتفاقی اُفتاده؛ یعنی اگر مخاطب سینمای شما با «گیلدا» و «ارغوان» و «شبانه» و «شبانه‌روز» و فیلم‌های کوتاه، مسیر تخیل کردن در لحظاتی از این آثار را یاد گرفته، امروز با فیلمی روبه‌رو است از جنسی دیگر که همچنان بهش امکان خیال کردن می‌دهد. به نظرم در این یکی، یکی از راه‌های تخیل همان نوستالژی است.
ا. ب: راستش پیدا کردن راهبرد برای ما کمی مشکل است؛ چه در فیلم‌های قبلی که من هم به عنوان فیلم‌ساز، و چه این‌یکی که در مراحل تولیدش حضور داشتم. پاسخ به این‌که فیلم از چه جنبه‌ای خیال‌انگیز است، خیلی سخت است چون برای ما همواره روندی است کاملاً ناخودآگاه… این کار تو است ]خنده[
ع. ف: به همین دلیل از «نوستالژی» نام بردم.
ک. ع: من شخصاً با امر نوستالژی مخالفم! اتفاقاً کم‌تر فیلم حسِ نوستالژیک به معنای حسرت گذشته دارد –کمااین‌که در پایان به «ادامه داشتن سینما» اشاره، و به آینده امیدوار است. بیش‌تر به مرور خاطرات می‌ماند تا نوستالژی.
ع. ف: امر نوستالژی در جوامع پیشرو، امر ناپسندی است؛ امّا اتفاقاً جامعۀ ما برای رشد نیاز دارد که به گذشته‌اش رجوع کند. هرچند در فیلم دقیقاً «امید به آینده» غالب است تا «حسرت به گذشته»؛ امّا این حسرت پس از پایان حواس مخاطب –طبیعتاً مخاطبِ دغدغه‌مند- را درگیر می‌کند که چه چیزهایی وجود داشته که اکنون ندارد… بهرحال… «حمیدرضا پگاه» نقش کاراکتری را بازی می‌کند که با نام مستعار نقد فیلم می‌نویسد و بعد از انقلاب هم شهید می‌شود. چیزی شبیه به «آوینی» است!
ک. ع: بله. برای ما این شخصیت، همواره جالب توجه بوده است؛ شخصی با نام «کامران» که نویسنده است، سوزوکی ۱۰۰۰ سوار می‌شود، با نویسندگان پیشرویی مثل «غزاله علیزاده» در ارتباط است و خلاصه آدم اهل فکری است… بعد از انقلاب هم که مسیر دیگری پیش می‌گیرد، ما هم خواستیم به عنوان یک «فیلم‌باز» بهش اشاره‌ای کرده باشیم. البته فکر کردیم در همین حد گویاست و بیش‌تر سراغش نرفتیم. هرچند در صحنۀ جبهه صدای «آوینی» را آورده بودیم که ایراد گرفتند و حذف کردیم.
ع. ف: چرا؟
ک. ع: چون آن‌ها پیش از دیدن فیلم‌ها، نسبت به سازندگان قضاوت‌هایی دارند و بعد با عینکِ بدگمانی، فیلم را می‌بینند. آن‌ها اشخاص را قضاوت می‌کنند تا فیلم‌ها را. در حالی که سر همین قضیه، موضع ما کاملاً روشن است؛ یک عشقِ فیلم به نام «کامران» پس از انقلاب و در طی یک تغییر جدی، به «مرتضی آوینی» تبدیل می‌شود، و همچنان فیلم‌باز باقی می‌ماند. این برای ما خیلی ارزشمند بود و خواستیم در فیلم‌مان حضور داشته باشد.
ع. ف: ظاهراً در جبهۀ «سینما شهر قصه» خیلی اتفاق‌ها اُفتاده! «قیصر» را هم حذف کردند؟
ک. ع: بله، شنیده بودیم که در جبهه فیلم پخش می‌کردند و یکی‌اش «قیصر» بوده. ما هم «قیصر» را نشان دادیم که گفتند فیلم دیگری جایگزین کنید. علّتش را هم نمی‌فهمم. مثل خیلی از چیزهای دیگری که در این مملکت وجود دارد و نمی‌فهمم! من متوجه نمی‌شوم چرا «فریدون گله» اجازه فیلم‌سازی نیافت و خانه‌نشین شد؟ چرا خانم «نوری کسرایی» دو روز بعد از مرگ، جنازه‌اش پیدا شد؟ چرا «بهروز وثوقی» چهل سال دور ماند از سینمای ایران؟ و بسیار آدم‌هایی که آرزوی کار کردن داشتند و بهشان اجازه داده نشد! این‌ها چه جرمی مرتکب شدند جز این‌که برای مردم خاطره ساختند؟
ع. ف: این پرسش‌های تو به نوعی در سکانس آخر هم وجود دارد –وقتی سعی در آشتی دادنِ مردم با سینما داری. و شاید تنها لحظه‌ای است که اشک می‌گیرد.
ک. ع: امثال «داوود» ِ قصۀ ما در جامعه بسیارند؛ آن‌هایی که پیش از انقلاب با «فردین» و «ناصر» و «بهروز» سینما را شناختند و پس از انقلاب با سینما قهر کردند و واقعاً چهل سال است سینما نرفته‌اند.
ع. ف: برویم سراغ متن: تقدم و تأخرِ فیلم‌های آرشیوی در فیلم‌نامه وجود داشت یا در تدوین درست شد؟
ک. ع: کاملاً از فیلم‌نامه می‌آید. چیزی نیست که در تدوین بهش رسیده باشیم –به یک علّت ساده: چندین ماه وقت لازم است که فیلم‌خانه ملّی ایران بخش‌های مدنظر ما را تبدیل کند و به ما تحویل دهد، و طبیعتاً فیلم‌خانه و خانم «طاهری» -با تمام مهری که به ما داشتند- تمام فیلم را که تبدیل نمی‌کردند. فقط بخش‌های مدنظر ما که در فیلم‌نامه نوشته شده بود. حتّی از روز اول می‌دانستیم ارجاعاتی که از طریق باند صوتی شنیده می‌شود، کدام بخش از فیلم‌ها و در کدام قسمت داستان است.
ا. ب: حتّی لحظه‌هایی که «تدوین» به معنی قطع دو تصویر به یکدیگر احساسی را در بیننده ایجاد می‌کند، از قبل در فیلم‌نامه بود؛ یعنی جزئیات تقطیع خیلی از تصاویر هم از ابتدا مشخص بود.
ع. ف: و چقدر برای این فیلم «کمدی کاریکاتور» ِ خارجی دیدید؟ چون ما که سنت کمدی/ کاریکاتور نداریم. مثلاً «بلیک ادواردز»ها را نشستید نگاه کردید؟
ک. ع: نه واقعاً. برای «سینما شهر قصه» فقط سینمای ایران را دوباره دیدیدم. مثلاً برای من جالب بود اگر در «همسفر»، «گوگوش» تَرکِ موتور نشسته، در این‌جا، به‌جایش «علی اوجی» بنشیند. و «داوود» به مثابه «بهروز وثوقی» آن ترانۀ معروف را هم غلط بخواند ]خنده[
ع. ف: بعد از سال‌ها نوشتن دربارۀ فیلم‌های شما دو نفر، همچنان معتقدم در «بازی گرفتن» تبحر خاصی دارید. در طول این سال‌ها آدم‌هایی که فکرش را هم نمی‌کردیم، در فیلم‌های شما «بازی» کرده‌اند؛ امّا در این فیلم این توانایی بیش از سایر فیلم‌هایتان به کار می‌آید چون با یک کمدی/ کاریکاتورِ عاشقانه طرف هستیم که عدم کنترل کارگردان به راحتی می‌تواند بازیِ بازیگر را به لوده‌بازی تبدیل کند. مثلاً شخصیت «داوود» با بازیِ «حامد کمیلی» که انگار از دلِ «ماه عسل» ِ «گُله» بیرون آمده، اگر کنترل نمی‌شد، سرنوشت تراژیکی را برای فیلم‌تان رقم می‌زد.
ک. ع: «سیاوش مفیدی» می‌گفت فیلم‌تان فاجعه از آب در می‌آید چون هیچ بازیگری درست انتخاب نشده ]خنده[ در تمرین‌های اولیه هم حق با او بود امّا به مرور، همه نقش‌ها را باور کردند. ما هم از لوده‌بازی می‌ترسیدیم و همین امر موجب شد خیلی حساس‌تر از قبل نظارت کنیم –حتّی در جزئیات. مثلاً برای راه رفتن همسر «داوود» (آناهیتا درگاهی)، نوع راه رفتنِ «فروزان» در دشنۀ «گُله» مد نظرمان بود. یا مثلاً تا مدت‌ها تست گریم «سیاوش مفیدی» درنمی‌آمد. اوّل بردیمش در حال و هوای «ایرج قادری» در «موسُرخه» (عبدالله غیابی) امّا هیچ‌کدام راضی نبودیم تا این‌که «شهرام خلج» یک عکس از «داریوش» نشانمان داد و گفتیم این عکس را تست بزنیم و شد.
ع. ف: برای بازسازی فیلم‌های دوران انقلاب، کدام‌ها را بیش‌تر الگو قرار دادید؟ مثلاً «جست‌وجو»ی «نادری» را دیدید؟
ک. ع: تقریباً هرچی فیلم آرشیوی، موجود بود دیدیدم. «جست‌وجو»ی «نادری» البته خیلی به کارمان آمد امّا تنها گزینه نبود.
ع. ف: راستی «فراستی» هم فیلم‌تان را دوست داشته!
ک. ع: جالب است ببینم چه چیزی از فیلم را دوست دارد و دلایلش برای خوب بودن فیلم چیست!
ع. ف: من بودم به فیلمم شک می‌کردم ]خنده[
* بخشی از ترانۀ «آپارات‌چی»
روزنامه شرق/ پنج‌شنبه ۲۴ بهمن ۱۳۹۸، شماره ۳۶۴۶
